Mala ceremonija pranja savesti: Zašto volimo uglađeni kriminal
|
|
Džejms Ensor, Intriga, izvor slike: Wikimedia Commons |
Meni je neverovatno koliko ljudi vole onaj fini, uglađeni kriminal koji se uopšte ne predstavlja kao kriminal. Naprotiv, on dolazi namirisan, obrijan, gramatički ispravan, sa urednim potpisom, memorandumom, pečatom i obaveznom pričom o redu, radu, napretku, stabilnosti i odgovornosti. Nad takvim kriminalom se gotovo niko ne zgražava. Ljudi ga često i ne vide. Ili ga vide, pa ga zovu drugačije. Zovu ga procedura, poslovanje, realnost, tržište, reforma, nužna mera. Ali kada neko ukrade čokoladicu, limenku piva i sok, tada se odjednom probudi moral. Tada se cela gomila seti pravde. Tada se lepe slike po radnji, tada kreće javni prezir, tada sitni čovek postaje pogodan da primi na sebe svu tuđu prljavštinu.
Dok sam ranije živeo na levoj obali Dunava, u tom našem nesrećnom prigradskom produžetku savremenog Beograda, gledao sam upravo takav prizor. Jedan momak, obeležen kao lopov, izložen slikom i natpisom ispred nekog supermarketa, kao da je njegova sitna krađa najveći poremećaj javnog morala. Ne branim krađu. Zakon postoji i neka radi svoj posao. Ko ukrade, neka odgovara u okviru pravnog sistema uključujući i mene. Ali ono što me tu zanima nije taj, meni nepoznat momak čiju sam sliku tada video na vratima, na ulazu u prodavnicu. Mene zanima sladostrašće i zluradost zajednice koja jedva čeka da nekoga javno obeleži, ne zato što veruje u pravdu, nego zato što joj treba mali, vidljivi krivac; neko dovoljno slab da na njega prebaci ono što ne može da prizna kod sebe. Taj prizor daleko je od bilo kakve pravde; to je mala ceremonija pranja savesti.
Tu se već otvara pitanje koje je važnije od svake pojedinačne krađe. Zašto društvo mnogo lakše podnosi veliki, sistemski, legalizovani lopovluk od sitnog i nespretnog prestupa? Zašto ljudi bez većeg uznemirenja prihvataju krađu tuđeg vremena, tuđe energije, tuđeg zdravlja, tuđih živaca, krađu dostojanstva na poslu, krađu smisla iz jezika, krađu stvarnosti kroz propagandu i moralne poze, a onda se razgore nad tri artikla iz prodavnice? Zato što sitni prestup još uvek ima ružan oblik. Još nije estetski sređen. Još nema kostim. Još nema instituciju iza sebe. Još se vidi da je krađa. A ono što dolazi kroz sistem više ne deluje kao prestup, nego kao prirodno stanje stvari.
Tu za mene počinje Paklena pomorandža. Ovaj Berdžisov roman iz 1962. i Kjubrikov film iz 1971. meni nisu bitni zato što prikazuju „budućnost”, niti zato što nude neku puku distopijsku egzotiku. Važni su zato što brutalno ogoljavaju mehanizam po kome društvo bira koje će nasilje da osudi, a koje da upotrebi. Berdžisov tekst već u osnovi satire udara na političke sisteme koji polaze od ideje da čoveka treba ili mehanički popraviti ili zauvek otpisati. Kjubrik je tome dao hladnu, sterilnu, neku vrstu liturgijske vizuelnosti.
|
| Kadar iz filma Paklena pomorandža |
Najpre imamo Aleksa i njegovu bandu. Oni tuku, siluju, ponižavaju, uživaju u sili kao sirovom zadovoljstvu. To je užas koji niko ne može da relativizuje. Ali Kjubrik nije glup da bi se zaustavio na tome. On ne pravi film koji kaže: evo zla, kaznite ga i mirna Bosna. Njega zanima šta dolazi posle, kada se društvo dočepa zločinca. Tada tek kreće ozbiljniji horor. Jer društvo, čim dobije priliku, ne pokušava da razume slobodu, odgovornost i granice kazne, nego pokušava da proizvede upotrebljivo biće. Aleks ne treba da postane čovek, nego funkcionalan primerak.
Zato je toliko važan onaj zatvorski sveštenik, sa tom propalom fizionomijom i iskvarenim zubima, kao da je i sama savest u tom svetu već načeta, kao da ni crkveni glas više ne dolazi iz čistote, nego iz kvarenja koje je zahvatilo sve. Pa ipak, baš taj čovek izgovara jednu od retkih ozbiljnih primedbi u celom filmu. On razume da problem nije bukvalno u tome da li je Aleks bio monstrum, nego u tome šta ostaje od čoveka kada mu oduzmete mogućnost izbora. U priči Berdžisa i Kjubrika upravo kapelan upozorava da je Aleksu oduzeta slobodna volja, dok država kroz Ludoviko tehniku slavi efikasnost, pad kriminala i rasterećenje zatvora.
Tu se vidi pravo lice poretka, jer poredak ne traži dobro. Dobro ga suštinski ne zanima. Dobro je nepredvidivo, jer traži unutrašnju odluku, svest, lom, odgovornost, preobražaj. Poredak traži poslušnost. Traži telo koje neće praviti smetnje. Traži refleks. Traži ljudsku mašinu koja će na određeni nadražaj reagovati unapred programirano. Otuda i ona Fukoova važna poenta, koju sam već obrađivao u tekstu o kažnjavanju: moderni svet nije ukinuo nasilje, nego ga je premestio i usavršio. Kazna više ne mora da bude javno komadanje tela na trgu. Dovoljno je da postane disciplina, nadzor, procedura, popravka, psihološka obrada, dnevni raspored, korekcija ponašanja. Fuko baš to opisuje kao prelaz sa spektakla kazne na mnogo tiše i delotvornije oblike kontrole, koji proizvode „poslušna tela”.
Zato je smešno kada neko Paklenu pomorandžu čita kao bukvalnu priču o huliganima. Film jeste pun huliganstva, ali pravo huliganstvo u njemu prevazilazi ulično i postaje kolektivno društveno, sistemsko. Ulično huliganstvo je prosto, bučno i nepismeno. Ono te udari flašom ili čizmom. Dublje sistemsko, formalno, pa i duhovno huliganstvo je ozbiljnije, jer nosi uniformu, propis, stručnu terminologiju, političko opravdanje i osmeh čoveka koji tačno zna da neće biti nazvan huliganom. Huligan duha nije onaj koji ne ume da govori, nego onaj koji je naučio da vlastitu brutalnost prevede na jezik opšteg dobra.
Zbog toga je jedan od najvažnijih trenutaka u filmu onaj kada Aleksovi bivši drugari postaju policija. Jučerašnji ulično nasilni idioti nisu nestali. Sistem ih nije prevazišao; on ih je zaposlio. U filmskoj verziji Aleks posle izlaska iz zatvora nailazi na bivše drugove, sada policajce, koji ga odvode van grada i brutalno tuku. U književnom i filmskom svetu Paklene pomorandže tu se ne radi o nekakvoj sporednoj ironiji, nego centralna istina: država ne uklanja nasilje, ona ga preraspodeljuje i dodeljuje legitimaciju onome što joj je korisno.
To je trenutak kada film prestaje da bude priča o jednom poremećenom mladiću i postaje anatomija poretka. Aleks je u prvoj polovini filma predatorska sirovina. U drugoj polovini postaje eksperimentalni objekat. Na kraju se pojavljuje i kao politički instrument. Njegovo telo prvo služi njemu samom, zatim nauci i zatvorskom sistemu, pa onda opoziciji, pa opet državi. Niko ga ne tretira kao osobu. Svi ga tretiraju kao materijal. To je ono najgadnije u toj priči. Čak i kada ga navodno spašavaju, oni ga koriste; čak i kada mu se zgražavaju nad zločinom, oni ga prerađuju u alat.
Zato mi je važan i biografski slučaj francuskog pisca Žan Žene-a. Ne radi se o tome da bi njega trebalo pretvoriti u moralnog heroja, niti zato što sitni kriminal treba romantizovati, nego zato što je u njegovom slučaju paradoks toliko čist da ga pristojno društvo ne može svariti. Žene je zaista bio lopov, skitnica, autsajder, višestruko obeležen čovek, a ipak je iz tog taloga izašla književnost izuzetne snage. Biografije beleže da je počeo da piše u zatvoru, da je Dnevnik lopova otvorena prerada njegovog života džeparoša i skitnice, a Žan-Pol Sartr je u knjizi Sveti Žene, glumac i mučenik (1952), od njega načinio gotovo egzemplaran slučaj, pokušaj da se pokaže kako se iz očaja i društvene osude može izumeti sopstveni izlaz. U isto vreme, opaska koju kritika prenosi od Koktoa, da je Žene bio „loš lopov” jer se stalno dao uhvatiti, pogađa nešto vrlo bitno. Kao lopov bio je neuspešan. Kao pisac bio je opasan.
|
| Notre-Dame-des-Fleurs, Žan Žene, izvor slike: Wikimedia Commons |
Tu paradoks postaje nepodnošljiv za građansko licemerje. Društvo može da podnese lopova samo dok ga može prezreti. Može da podnese grešnika samo dok ga može držati na distanci, pod staklom, kao upozorenje. Ali kada taj isti čovek od svog pada napravi jezik, od svog prestupa napravi formu, od svoje mrlje napravi stil i književnu istinu, tada nastaje panika. Jer tada više nije moguće reći: vidi ga, to je ološ, i mi sa tim nemamo veze. Tada taj „ološ” počinje da govori jasnije od onih koji mu sude. Tada se vidi da društvo ne prezire zločin iz ljubavi prema dobru, nego iz potrebe da održi raspodelu čistih i nečistih.
Mislim da bi Mišel Fuko, koji se u svoje vreme zalagao za prava mnogih zatvorenika, to lako prepoznao. On je pokazao da moderni režimi ne funkcionišu prvenstveno tako što ubijaju na trgu, nego tako što klasifikuju, nadziru, opisuju, zatvaraju, leče, prevaspitavaju, normalizuju. Ne treba im više krvava pozornica svakog dana. Dovoljno je da postoji mreža institucija kroz koje pojedinac stalno biva procenjivan. Zbog toga je onaj mali lokalni prizor iz prodavnice, zalepljena slika i natpis „lopov”, meni bio toliko simptomatičan. To je sirotinjska verzija starog stuba srama, spojena sa modernom potrebom da se neko trajno označi. Malo parče lokalnog panoptikona. Malo privatno vešalo za moralnu dekoraciju. U svom ranijem eseju o Fukoovom prelazu od javne torture ka disciplini već sam pisao kako kazna u modernosti postaje manje teatralna, a prodornija, dok nadzor postaje rasut i svakodnevan. Upravo zato je današnje javno sramoćenje tako podmuklo: ono je istovremeno arhaično i savremeno.
Blizak mi je i Verner Hercog kada govori o smrtnoj kazni. U Into the Abyss on ne pravi sentimentalni pamflet, niti amnestira ubice, ali zauzima jasan stav protiv državnog ubijanja i pokušava da u svima vidi ono što je jedan tekst dobro nazvao „victims all”, ljude koji su, na različite načine, već oštećeni, polomljeni, unakaženi istorijom sopstvenih života. Hercogova snaga nije u tome što briše razliku između zločina i kazne, nego u tome što odbija da državi prizna metafizičko pravo da se, u ime pravde, spusti na nivo ritualnog uklanjanja čoveka. Tu se opet vraćamo na isto mesto: društvo voli kaznu onda kada se kroz nju oseti čisto. A baš tu počinje laž.
Mene, dakle, ne zanima sitna moralna vežba u kojoj ćemo brzo utvrditi da je neko krao, da je neko bio nasilan, da je neko bio poročan, pa ćemo time završiti posao. Mene zanima zašto društvo stalno traži prizore u kojima može da osudi vidljivo zlo, samo da ne bi moralo da misli o zlu koje svakodnevno proizvodi i raspoređuje. U tom smislu Aleks iz Paklene pomorandže ne predstavlja izolovan slučaj; on je grub nacrt nečega što već postoji svuda oko nas. Njegovi drugari koji postaju policija nadmašuju filmski vic. Oni su logika sveta u kome se nasilje ne ukida, nego administrira. Zatvorski kapelan sa trulim zubima daleko je ovde od nekakve usputne groteske; on je znak da je i sama savest zarobljena u pokvarenom aparatu. Pisac Žan Žene je dokaz da društvo više voli čistog sudiju nego prljavu istinu. A ona zalepljena slika nesrećnog momka na prodavnici je upravo sve suprotno od moralnog zdravlja zajednice. To je znak da zajednica i dalje veruje da se sopstvena prljavština može skinuti tako što će se nalepiti na nečije tuđe lice.
Preporučena literatura i izvori
- Vladimir Tomić, „Ludnice, zatvori i kažnjavanje: Mišel Fuko”
- Berdžis, Entoni. Paklena pomorandža. Beograd: Algoritam, 2006. ISBN 978-86-7662-040-1.
- Žan-Pol Sartr, Sveti Žene, glumac i mučenik (1952). Naslov originala: Saint Genet, comédien et martyr
Comments
Post a Comment